par Alexandre Lebreton

« Oui je sais, je joue pas le petit Indien qui s’excuse de vivre[1] »
Cette réplique volontairement incisive et déstabilisante que Waawaate Fobister met dans la bouche de Nanabush, divinité joueuse et métamorphe commune à plusieurs cultures autochtones, pourrait à merveille résumer le projet dramatique du jeune acteur, danseur et dramaturge ojibwé. Ayant grandi sur la réserve de la Première Nation Grassy Narrow, au nord de Kenora, en Ontario, il apprend de son grand-père l’art du storytelling. À dix-huit ans, l’artiste réalise qu’il est un two-spirit, c’est-à-dire que son corps héberge à la fois un esprit masculin et un esprit féminin. L’identité two-spirit accueille en son sein les orientations homosexuelles et les identités de genre défiant la binarité traditionnelle. Ces deux identités, storyteller et two-spirit, s’entremêlent dans l’ethos artistique de Fobister et se renforcent mutuellement, comme il l’affirme lui-même :
I’m a storyteller, that’s what I call myself. The history is [two-spirited people] had roles and responsibilities for the community. Everyone was given a role or they chose a role to help out the community. […] So my job as a two-spirited person is to be a storyteller and tell these stories. In the mainstream … I talk about two-spirited, native culture, all our things that have been lost — language, ceremonies, belief systems, society — all those sorts of things[2].
La découverte de son homosexualité dans le contexte particulier de la vie en réserve et les luttes, violences et discriminations qui accompagnent cette découverte ont inspiré à Waawaate Fobister son œuvre la plus célèbre et la plus célébrée, à savoir la pièce semi-autobiographique Agokwe. La pièce doit son titre à une déformation du terme anishnaabé agokwa, signifiant littéralement « à l’intérieur de l’homme, il y a une femme ». Représentée plus d’une centaine de fois depuis 2008, la pièce a valu à son auteur et interprète six prestigieux Dora Awards, dont Meilleur projet original pour le théâtre (Outstanding New Play) et Meilleur acteur dans un rôle principal au théâtre (Outstanding Performance by a Male in a Principal Role – Play).
Traduite en français en 2016 par le québécois Olivier Sylvestre, la pièce raconte « une histoire d’amour impossible entre deux garçons, Jake et Mike, que tout sépare : la communauté, la famille, le poids des préjugés et d’interdits, résultats de l’amnésie d’une nation envers ses propres traditions[3] », pour reprendre les mots de son traducteur. En effet, loin de se cantonner à une vision allochtone (et a fortiori occidentale) de l’homosexualité, la pièce insère celle-ci dans l’Histoire sociale pluriséculaire des populations autochtones, Histoire qui nous est restituée par la divinité tutélaire desdites populations, à savoir Nanabush :
Y a longtemps, les Atikamekws [la traduction française déplace l’action dans une réserve atikamekw et non plus ojibwée] avaient rien contre un garçon qui était agokwe. Oh no. C’était même plutôt le contraire. Les agokwes avaient du pouvoir, ils symbolisaient la force parce qu’ils étaient le masculin et le féminin entrelacés dans un même corps. Les agokwes étaient capables de voir tout autant avec les yeux de l’homme que ceux de la femme. S’ils faisaient des choses extraordinaires au cours de leur vie, même contraires à la tradition, on se disait qu’ils en avaient l’autorité spirituelle et la compétence et on les laissait faire. C’était des chamans, des guérisseurs, des médiateurs, ils interprétaient les rêves, leur vie entière était dédiée au bien-être du groupe. L’agokwe pouvait faire tout autant le travail des hommes que celui des femmes, il pouvait enseigner aux enfants, couper du bois, tresser un panier, tuer un orignal, fabriquer des vêtements, pagayer jusqu’aux confins du Grand Lac, protéger la femme et l’enfant durant la guerre, diriger une cérémonie, bref, y était pas mal l’ultime matante-à-tout-faire de la communauté[4].
La pièce évite ainsi d’entretenir l’idée selon laquelle la responsabilité de l’homophobie rampante dans les réserves serait à imputer aux cultures autochtones elles-mêmes ; si l’homosexualité n’a pas attendu les Occidentaux pour exister dans l’espace canadien, l’homophobie est bien arrivée avec eux :
Donc, avant que vous autres arriviez, dans le temps que quand tu regardais tout autour pis qu’aussi loin que tes yeux pouvaient se poser, tout était offert aux Atikamekws … y avait de l’avidité, oui y avait la guerre. Mais y avait pas de discrimination contre les… mmmm… comment vous les appelez astheure ? Les gais ? Les homos ? Les fifs ? Les tapettes[5] ?
Une des grandes forces de la pièce réside dans sa capacité à éviter un certain nombre d’écueils et de poncifs marquant la représentation contemporaine de l’homosexualité masculine. Agokwe refuse par exemple de faire du coming out le point culminant de la trajectoire individuelle de l’homme gay, comme le fait bien souvent la tradition occidentale, et accorde une place supérieure au coming in, c’est-à-dire à l’identification et à l’acceptation de son homosexualité, ce qui constitue déjà une épreuve en soi. La pièce s’émancipe également du cliché selon laquelle la femme hétérosexuelle, aussi libérée sexuellement soit-elle (comme c’est le cas du personnage de Perdrix, ou Goose en version originale), serait l’alliée inconditionnelle de l’homme gay. Elle va même jusqu’à en faire le fer de lance d’une homophobie généralisée qui rend impossible un dénouement autre que tragique à l’histoire de Jack et Mike.
Au-delà des poncifs sur l’homosexualité masculine, Fobister évite et/ou subvertit agilement les préjugés sur la vie contemporaine dans les réserves. Il s’attaque ainsi avec humour à l’accusation de consanguinité ou au motif de l’autochtone alcoolique. Agokwe présente ainsi à son lecteur/spectateur le personnage de Betty, mère courage ayant vaincu l’alcoolisme et qui élève seule le parangon de gloire adolescente qu’est son fils. La stigmatisation des réserves au sujet de l’alcoolisme est par ailleurs rendue absolument inopérante par un Nanabush assertif et puissamment anticolonial :
Oh, je sais que vous avez déjà entendu tout ça. « Les pauvres petits Atikamekws, pourquoi y font pas juste arrêter de boire pis en revenir ? » Ben je vais vous dire pourquoi. Parce qu’un coup que tu t’es fait fourrer, c’est dur de te défourrer TOI-MÊME ! Hon…est-ce que je vous mets un p’tit peu mal à l’aise, là[6] ?
Agokwe est une pièce relativement courte, qui dépasse à peine la cinquantaine de pages. Malgré cette brièveté, elle parvient, tout en évitant la verbosité, à peindre un tableau complexe d’une nouvelle génération autochtone. Cette dernière y est représentée dans toute la complexité de sa situation, écartelée entre un conservatisme protéiforme (tantôt social et hérité du fait colonial, tantôt culturel et issu d’une résistance anticoloniale) dont elle se fait le relais et une « énergie adolescente brute[7] », forme d’euphorie chaotique voire même parfois de joyeuse décadence qui appelle à la libération des mœurs. Les protagonistes de la pièce s’expriment de façon crue, leur pensée est restituée sans être altérée par la prise de parole. Ils revendiquent fièrement une culture du party et refusent d’édulcorer leur désir sexuel par un lyrisme excessif ou par un sentimentalisme hors-sol. Ils sont, dans cette entreprise, chapeautés par un Nanabush qui, s’il n’est pas un nouveau personnage dans l’écologie théâtrale autochtone (l’une de ses représentations contemporaines les plus marquantes s’est par exemple dévoilée sur les planches avec Tomson Highway), connait peut-être avec Agokwe son avatar le plus incarné, qui irrigue ses discours par un lexique du bas-corporel assumé et va jusqu’à demander à un membre du public de lui donner la fessée. La divinité et les adolescents retrouvent dans cette culture de la simplicité et de la sincérité sensuelle une forme d’unité, signe d’espoir dans une communauté pas si fictive qui déplore son archipélisation et cherche à redevenir « une belle grande famille heureuse[8] », pour reprendre les derniers mots de la pièce.
En définitive, avec Agokwe, Waawaate Fobister propose une pièce concise sans être simpliste et un regard lucide, ni idéaliste, ni tout à fait désenchanté, sur l’homosexualité dans les communautés autochtones. La pièce parvient habilement à faire coïncider le dénouement tragique de l’histoire d’amour qui constitue sa trame avec le tableau d’une jeunesse euphorique qui explore en tâtonnant les limites sociales et culturelles de son propre progressisme.
Extrait :
MIKE : Je peux pas. Je peux pus faire ça. Criss de monde. Criss de monde tout le temps sur mon dos. Pourquoi qu’y peuvent pas juste me laisser tranquille ? Pis si on perd la game ? Le coach va être fâché pis y va me botter le cul. Les gars vont m’haïr. La rez au complet va me renier… Pis M’man… M’man va avoir le cœur brisé. Tout le monde compte sur moi. Me surveille. Tout le monde me surveille. Pourquoi moi ? Je peux pas faire ça. Peut-être que je devrais juste m’enfuir que’que part où personne me connaît. Juste m’enfuir quelque part. Peut-être que je suis comme P’pa…
Qu’est-cé que je dis là, moi ? Come on, Mike, reviens ici, là. Arrête avec ça. T’as une game à’soir. Tu vas la torcher, c’te game là. Pis on sait jamais ? Si je suis vraiment bon, peut-être que le créateur va me transformer. Transformer ma vie. S’il te plaît, Créateur. Change cette affaire dégueulasse-là que j’ai en dedans. S’il te plaît. Je te promets que je vais jouer comme jamais. Vas-tu me transformer s’il te plaît ? Je te promets que je vais la torcher, c’te game-là. Je vais la torcher, c’te game-là. Je vais la torcher c’te game-là. Envoye, torche la game. […] C’est pour ça que je suis le chasseur, comme M’man. Ce soir, le castor, c’est ma proie. C’est ça la différence entre moi pis Douglas Gros-Canot [son père] : je suis un chasseur, lui, c’est un soûlon. Si M’man avait pas été une aussi bonne trappeuse, on aurait crevé de faim. À quoi ça sert un gros canot si y cale au fond d’une bouteille ? Criss de chien ! Moi pis M’man, on est ben mieux sans toi. On va voir c’est qui l’homme ici. C’est moi l’homme. C’est moi, l’homme. C’est moi, l’homme. C’est moi, le câlisse de … (Il craque et éclate en sanglots[9].)
Pour découvrir d’autres projets dramatiques autochtones contemporains :
En Amérique du Nord :
Emilie Monnet (Franco-anishnaabée)
En Australie :
[1] Waawaate Fobister, Agokwe, Montréal, Dramaturges Éditeurs, 2016, traduction d’Olivier Sylvestre, p. 13.
[2] Lindsay Raining-Bird, « Waawaate Fobister reclaims First Nations two-spirited traditions », CBC News, 2014. Disponible en ligne : https://www.cbc.ca/news/indigenous/waawaate-fobister-reclaims-first-nations-two-spirited-traditions-1.2709297 [consulté le 25/10/2025]. « Je suis un storyteller, c’est comme ça que je m’identifie. Historiquement, [les two-spirits] avaient des rôles et des responsabilités au sein de la communauté. Chacun se voyait donner un rôle ou choisissait un rôle pour aider sa communauté. […] Donc mon travail, en tant que two-spirit, est d’être un storyteller et de raconter des histoires. Je popularise … Je parle des two-spirits, de la culture autochtone, de tout ce qui a été perdu – langues, cérémonies, systèmes de croyance, sociétés – ce genre de choses » (nous traduisons).
[3] Waawaate Fobister, Agokwe, op. cit., p. 70.
[4] Ibid., p. 14-15.
[5] Idem.
[6] Ibid., p. 13.
[7] Ibid., p. 70.
[8] Ibid., p. 68.
[9] Ibid., p. 30-31.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Collectif "Littératures autochtones", coord. Cécile Brochard (19 janvier 2026). Waawaate Fobister (Ojibwé). Littératures autochtones (Amérique - Australie). Consulté le 16 mars 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/15isv