par Alexandre Lebreton

« Across Turtle Island, the spaces of actor training are still terribly unsafe for racialized and otherwise marginalized students. That is, if they even gain admittance to these spaces at all [1]… »
Ce numéro de la revue Percées, disponible gratuitement et presque intégralement en ligne ici, s’ouvre sur la constatation d’un paradoxe : si la création théâtrale autochtone est en plein essor – en témoigne notamment l’émergence d’organismes tels que les productions Onishka et la compagnie Menuentakuan qui rejoignent dans l’espace théâtral francophone la déjà bien installée compagnie Ondinnok – , elle se heurte à l’imperméabilité des institutions théâtrales dont les codes et les rituels restent les incarnations d’un monde culturel occidental d’émanation ouest-européenne.
Les artistes autochtones, qu’ils soient dramaturges ou interprètes, doivent en effet affronter un monde dont la rigidité est parfois difficilement compatible avec les spécificités culturelles de leur pratique artistique et, plus généralement, de leur être-au-monde, et dans lequel l’entrée ne semble se faire qu’au prix de concessions voire de renoncements culturels qui entretiennent une forme d’acculturation héritée du fait colonial. Jill Carter, chercheuse et femme de théâtre anishinaabe-ashkénaze, le démontre en mettant les lectrices et lecteurs à la place d’un jeune comédien autochtone cherchant à intégrer un cursus académique théâtral :
What if the traumas you carry prevent you from playing “trust” games or silence you in the face of loud voices or aggressive language (embodied or vocal)? What if you are asked about the best production you have attended in the past eight months? And what if you have never been to a theatre in your life? You just know you want to be a storyteller, but you can’t point to your favourite script or favourite production, although you may have participated in performative ceremonies from birth and you are prepared to read, to work, to visit, to witness, to try…
What if your body doesn’t perform like other bodies ? What if you need supports that others in the audition room do not require ? What if the auditioner just cannot see you in the final performance – because of your skin tone, or because of the way your body takes or doesn’t take space, or because the auditioner cannot read the signifiers you perform through subtle facial movements, vocal intonations, or myriad other gests, which could be read by one from your own culture ? […]
What if you are told that what you are creating is “not theatre” and therefore unworkable [2] ?
Ces déchirements, déjà silencieux puisqu’intérieurs, sont en plus rendus inaudibles dans un Canada qui revendique une ère de la réconciliation, une époque post-coloniale. Le projet de réconciliation canadien, s’il peut paraître motivé par des intentions assez nobles, reproduit en réalité un certain nombre de mécanismes pervers. C’est en tout cas ce que révèle l’analyse du terme « réconciliation » que fournit Julie Burelle :
“La réconciliation présuppose en effet qu’il y a eu, depuis le début de la colonisation, un moment de bonne entente durable basée sur le respect et l’égalité, et auquel nous, allochtones et Autochtones, pourrions revenir à condition de faire les efforts nécessaires. Or ce n’est pas le cas, et qui plus est, le projet colonial dans lequel nous vivons toujours présuppose la subordination de la souveraineté autochtone ou encore son extinction. Donc, pour qui la réconciliation ? Pour la société coloniale dominante, afin qu’elle se réconcilie avec elle-même sans toutefois avoir à effectuer le travail de vérité qui est le prérequis de toute réconciliation et celui de restitution qui doit en découler ? Ou pour les communautés autochtones, afin qu’elles se réconcilient avec un projet colonial qui les situe encore comme des subalternes, des obstacles à sa pleine réalisation ?”
Si une partie du monde théâtral canadien semble avoir à cœur de s’ouvrir aux dramaturgies autochtones, notamment en incorporant des textes autochtones au répertoire patrimonial, cet élan de bonne volonté ne constitue pas une solution en soi, comme le démontre Jill Carter : « switching up stories won’t disrupt canonical custom – the canon of attitudes, beliefs, and behaviours that govern Western storytelling custom and praxis [3] ». Qui plus est, cette pratique pourrait se révéler à terme contre-productive :
such a strategy (when practised as the sole means to a “post-racial” end) carries with it the dangerous promise of extraction: without our bodies in the room, our stories become fodder for the settlers’ hungry gaze – another resource to be used in service of colonial entertainment or edification [4].
L’objectif de ce numéro de la revue Percées est donc, une fois ces problématiques établies, la recherche de « protocoles d’engagement » permettant une entrée durable et solide des créateurs autochtones dans l’espace théâtral canadien autrement que par le renoncement culturel et l’occidentalisation forcée de leurs pratiques. Le terme « engagement » n’est pas choisi au hasard, puisqu’il est demandé aux penseurs allochtones une implication concrète et non pas la simple production de discours de soutien qui ne contraignent pas particulièrement celui qui les émet. Cette démarche est revendiquée dès la citation en exergue de la présentation de la revue :
If you have no capacity to do the hard and often uncomfortable work to meet artists working outside the Eurocentric paradigm – don’t get into a relationship with us because you are only positioning us for failure and trauma. Do not use us for photo ops when you have no capacity to get into the muck and do The Work. Do not create facades of support when you have no real commitment or the courageous capacity to execute [5].
Le produit final de ces réflexions est une forme d’agora, à la fois pluridisciplinaire (sont interrogés des chercheurs, des dramaturges, mais aussi une scénographe atikamekw, Julia-Christina Picher), protéiforme (les contributions alternent entre essais, dialogues, extraits de pièce et interviews) et polyglotte (certaines contributions sont en français, d’autres en anglais). Tout l’ouvrage est marqué par la volonté de ne pas faire primer une seule voix, volonté qui se bâtit dès l’introduction, écrite à quatre mains, ou plutôt à deux voix, sous la forme d’un dialogue restitué entre Julie Burelle et Jill Carter. Plutôt qu’une théorisation sans fin, la revue fait le choix d’interroger directement les premiers concernés, comme le dramaturge wendat Yves Sioui-Durand, qui font eux-mêmes émerger leurs besoins, et donc les solutions pour permettre une installation pérenne des cultures autochtones dans l’espace théâtral :
“De nouveaux protocoles seront nécessaires pour que nous puissions reconquérir et enraciner nos pratiques dans les concepts de nos langues et dans des formes non occidentales.
L’aménagement d’espaces de répétition et d’espaces scéniques adéquats permettant une liberté d’expression totale, sans aucune restriction, est nécessaire pour que les arts vivants autochtones puissent être vécus dans toute leur intégrité. […]
Le lieu idéal, par exemple, doit permettre à la lumière du jour et de la nuit d’entrer dans l’espace. Le soleil, la lune ou les étoiles, le vent sont des êtres vivants, des êtres qui habitent nos mythes. Il nous est arrivé souvent que la lumière en mouvement dans le jour intervienne, dialogue avec ce qui est en action dans l’espace et nous fasse tout à coup « voir » l’invisible, qui n’aurait pas été perceptible autrement.”
La recherche des « protocoles d’engagement » se fait aussi dans l’analyse des pièces et des processus créatifs qui leur ont donné naissance. Julie Burelle s’intéresse par exemple à la pièce Ktahkomiq de Dave Jenniss, qui parvient à s’émanciper des pièges de la réconciliation en mettant en place des « espaces irréconciliés, qui priorisent leur propre guérison plutôt que de viser une réconciliation extra-muros avec les communautés allochtones ». Enfin, l’ouvrage nous donne à nous, observateurs allochtones, des outils pour appréhender les dramaturgies autochtones sans les ramener artificiellement vers le connu, l’occidental, sans les aliéner pour notre confort intellectuel. La chercheuse Lindsay Lachance met par exemple à notre disposition un questionnaire pour interroger les pièces du théâtre autochtone en suivant l’idée originale qu’une pièce de théâtre peut être étudiée comme l’on étudie une rivière :
I have realized that rivers are like planets in that they have their own ecosystems, inhabitants, cycles, and rules. Rivers can connect with both land and water, present as calm or dangerous, carry or block a journey, and form other relationships that we may not be able to see at first glance. I have come to see that rivers embody flow, textures, and stories. And because of this connection, I try to see the play as a river – as something always in motion, and with many twists and turns. I ask that you too try and see the play as a river [6].
Observer une rivière revient à l’appréhender sans pour autant chercher à l’arrêter dans son élan. L’idée originale de Lindsay Lachance implique qu’en étudiant une pièce comme on penserait une rivière, en étudiant son courant, ses virages, ses profondeurs variables, son imaginaire, on l’appréhende elle aussi sans chercher à l’arrêter dans son élan : sans la ramener à quelque chose d’une linéarité et d’une pédagogie rassurante, familière, occidentale. Sans la nier dans ce qu’elle est, donc.
Pour aller plus loin :
Sur Dave Jenniss et les productions Ondinnok : https://litautochtones.hypotheses.org/1972
Sur l’essor du théâtre autochtone canadien : https://litautochtones.hypotheses.org/1246
“Théâtres et performances des Premiers Peuples : protocoles d’engagement”, dir. Julie Burelle et Jill Carter, Percées, n° 9, Montréal, Société québécoise d’études théâtrales (SQET), 2023. Disponible en ligne.
[1] « Partout sur l’Île de la Tortue, les espaces de répétition pour les comédiens ne sont absolument pas des espaces de sécurité pour les comédiens racisés et les autres étudiants marginalisés. Enfin encore faut-il qu’ils puissent y accéder… ». Sauf mention contraire, nous traduisons.
[2] « Que se passe-t-il si les traumatismes que tu portes t’empêchent de participer aux exercices de confiance ou te réduisent au silence face à des éclats de voix ou à un langage violent (qu’il soit verbal ou corporel) ? Si on te demande quelle est la meilleure production à laquelle tu as assisté dans les huit derniers mois ? Si tu n’as jamais été au théâtre de ta vie ? Tu sais que tu veux faire du storytelling, mais tu ne peux pas donner ton scénario favori, ni ta production préférée, alors que tu as participé à des cérémonies spectaculaires depuis ta naissance et que tu es disposé à lire, à travailler, à te rendre sur place, à être témoin, à essayer … Que se passe-t-il si ton corps ne performe pas comme celui des autres ? Si tu as besoin d’un soutien dont les autres dans la salle d’audition n’ont pas besoin ? Si le directeur de casting ne te voit pas pendant le bouquet final – à cause de la couleur de ta peau, ou à cause de la manière dont ton corps occupe ou n’occupe pas l’espace, ou parce que le directeur de casting ne comprend pas les signes que tu émets à travers des mouvements faciaux discrets, des intonations dans ta voix, ou une myriade d’autres gestes, signes qui pourraient être parfaitement compris par quelqu’un de ta culture ? […] Si on te dit que ce que tu fais n’est pas “du théâtre” et que, donc, on ne peut pas travailler dessus ? »
[3] « changer de pièce ne va pas déstabiliser les codes canoniques – le canon des attitudes, des croyances et des comportements qui gouvernent la pratique et les coutumes du storytelling occidental »
[4] « une telle stratégie (dès lors qu’elle est appliquée comme le moyen d’atteindre quelque-chose de post-racial) porte avec elle la promesse dangereuse de l’extraction : sans la présence de nos corps dans la salle, nos histoires deviennent un fourrage appétissant pour le regard affamé du colon – une autre ressource à exploiter au service du divertissement et de l’édification du système colonial ».
[5] « Si vous n’êtes pas en capacité de faire le travail fastidieux et souvent inconfortable qu’est la rencontre d’artistes qui travaillent hors du paradigme eurocentré – n’entrez pas en relation avec nous parce que vous nous mettez sur la voie de l’échec et du traumatisme. Ne nous utilisez pas dans vos séances-photos quand vous n’avez pas ce qu’il faut pour mettre les mains dans le cambouis et faire le vrai travail. Ne créez pas l’illusion du soutien quand vous n’avez aucun engagement réel ou le courage de mettre en œuvre. » Citation extraite d’un blog de Kim Senklip Harvey qui n’est plus disponible.
[6] « J’ai réalisé que les rivières étaient comme des planètes en cela qu’elles ont leur propre écosystème, habitants, cycles et leurs propres règles. Les rivières peuvent se connecter à la terre comme à l’eau, se montrer calmes ou dangereuses, faciliter ou empêcher un voyage, et forer d’autres relations que nous ne percevons pas au premier regard. Je suis venue à comprendre que les rivières incarnent le flux, l’épaisseur, et les histoires. Et grâce à cette connexion, j’essaye de voir les pièces comme des rivières – comme quelque chose de toujours en mouvement, avec bien des tours et des détours. Je vous demande d’essayer aussi de voir les pièces de théâtre comme des rivières. »
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Collectif "Littératures autochtones", coord. Cécile Brochard (20 novembre 2024). “Théâtres et performances des Premiers Peuples : protocoles d’engagement” (dir. J. Burelle et J. Carter, 2023). Littératures autochtones (Amérique - Australie). Consulté le 24 avril 2025 à l’adresse https://litautochtones.hypotheses.org/2924