Ressources numériques en sciences humaines et sociales OpenEdition Nos plateformes OpenEdition Books OpenEdition Journals Hypothèses Calenda Bibliothèques OpenEdition Freemium Suivez-nous

Aalaapi|ᐋᓛᐱ  : faire silence pour entendre quelque chose de beau (Collectif Aalaapi, 2019)

par Alexandre Lebreton

« Une façade sobre de maison comportant au centre une fenêtre rectangulaire ; l’intérieur est plongé dans le noir mais on entrevoit une partie de la cuisine, où est assise Hannah. Une petite radio diffuse une émission et de la musique, en inuktitut et en anglais. »

            Le premier aspect frappant de la pièce du collectif Aalaapi (un regroupement pluridisciplinaire d’artistes inuits et non-inuits) jouée en 2019 et publiée la même année par Atelier 10 est sans doute son décor. En multipliant les filtres (celui de l’espace scénique tout d’abord, puis celui de la fenêtre), ce dernier prolonge et étire notre regard de spectateur pour mieux en interroger les enjeux et les modalités.

            Aalaapi met en scène deux femmes dans leurs activités quotidiennes : l’une coud, l’autre cuisine, elles partent pour la pêche… Au dehors, un vent assez fort souffle mais il est plus un vecteur d’entraide entre voisins qu’un véritable sujet d’inquiétude. L’appréhension causée par la présence d’ours polaires dans les alentours du village s’évanouit rapidement, le tout servant à planter le décor du Nunavik bien plus qu’à instaurer une véritable tension dramatique. L’intérêt de la dramaturgie repose sur un troisième personnage : le documentaire radiophonique projeté sur l’espace scénique et diffusé dans la radio d’Hannah. Désigné dans les notes précédant la pièce comme « personnage principal du spectacle », il restitue des fragments de conversation souvent ponctués de rires entre cinq femmes partagées entre le sud du Québec où elles vivent et le Nunavik dont elles sont originaires. Leur conversation couvre tout un spectre allant du trivial au profond, comme n’importe quelle conversation ayant lieu dans un espace de confiance.

            Car c’est bien là peut-être que réside la force de cette pièce : elle crée un espace de confiance dans laquelle la parole inuite est inaltérée, restituée dans sa prosodie spontanée pour pouvoir être pleinement écoutée et donc entendue. Cette démarche est défendue par la metteuse en scène Laurence Dauphinais (qui n’est pas Inuite) dans ses explications précédant le texte de la pièce : « Lorsque la confiance est brisée par notre faute, il est de notre responsabilité de la réparer ». Cette démarche de restitution absolue s’incarne textuellement à la Scène 14 : après avoir entendu Mélodie, une des femmes interrogées à la radio, se confier sur la gêne des générations antérieures quant à leur propre tradition, Niap appelle la radio pour exprimer un avis divergent :

« Je trouve ça très bien ce qui s’est dit, mais je trouve que ça manque de nuances. Nous, nos grands-parents nous disaient d’être fiers de nos traditions, de notre style de vie. Et je pense que la majorité des aînés sont fiers et nous encouragent à suivre le mode de vie traditionnel. Ouais… on veut juste que les gens comprennent qu’il y a toutes sortes de lectures possibles. »

L’avis de Niap, qui vient en soi contredire le documentaire mis en valeur, nous est restitué avec la même importance que ce dernier. Aucune des deux versions n’est donnée comme supplantant l’autre puisque la pièce cherche à partager les paroles et non à les exploiter pour démontrer une thèse qui leur serait extérieure.

            Pour servir cette démarche de restitution inaltérée, la pièce fait jouer trois langues en son texte : le français, l’anglais et l’inuktitut. Le trilinguisme de l’œuvre permet à chaque locutrice de choisir la langue (et donc le mode de représentation du monde qui vient avec elle) qui sied le mieux à ce qu’elle souhaite exprimer. Les différents témoignages font également apparaître une conscience aiguë et multigénérationnelle de l’importance de préserver sa langue. Ainsi l’anecdote de Sara (la plus âgée des femmes à prendre la parole) souligne la crainte de voir sa parole, et le pouvoir de cette parole, lui être confisqués :

« I was only five years old. I was hospitalized. I was only that little girl and then I was not talking. I said to myself: I’m not gonna talk, nothing, I’m not gonna say anything. Because I don’t wanna lose my Inuktitut »

La génération de Sara n’est pas la dernière à penser l’Inuktitut. Mélodie, trentenaire issue du Nunavik et vivant à Montréal, développe une réflexion intéressante sur sa langue : si elle ne nie pas son importance et la nécessité de la protéger, elle en relativise néanmoins la puissance culturelle. Pour elle, la culture inuite peut s’exprimer sans l’inuktitut et serait elle-même un langage :

« Je suis fière de pouvoir parler Inuktitut. De l’écrire, de le lire.

Une langue c’est pas juste une façon de parler, c’est une façon de penser.

Depuis des milliers d’années, ce n’était pas la parole qui nous faisait vivre ; on apprenait par observation de nos parents.

Aujourd’hui c’est pas pour tout le monde nécessairement, mais il y a beaucoup d’Inuits qui s’expriment pas verbalement.

Ils vont s’exprimer en faisant du thé, ils vont s’exprimer en cuisinant du bon caribou… en faisant de la couture. Ils vont s’exprimer en te donnant whatever… C’est encore un peu comme ça aujourd’hui.

Tout passe pas par la parole. »

           Tout au long de la pièce, le confort du statut de spectateur est remis en question. Dans un premier temps, Niap puis Hannah prennent conscience de leur condition d’êtres théâtraux en surprenant nos regards braqués sur elles. Le spectateur est amené à s’interroger sur sa démarche voyeuriste, sur cette fenêtre ouverte sur l’intimité d’Hannah qu’il ne cesse de scruter depuis le début de la représentation. Peut-être faut-il y voir une invitation à peser les regards que nous portons sur la littérature autochtone, à questionner les horizons d’attente que l’on projette sur ses œuvres. Suite à ce retrait pudique face à nos regards, Niap et Hannah multiplient les transgressions du 4ème mur : elles se joignent au public pour observer les projections vidéos, puis remontant sur scène elles invitent les spectateurs à y monter, à rejoindre l’espace de confiance créé par la pièce, à ajouter leurs voix au dialogue. Au lieu d’une sanctuarisation de l’espace scénique, la dramaturgie optimise sa puissance de communication, détruisant l’optique voyeuriste au profit d’une communion entre le public et la troupe. Le trilinguisme de la pièce est également utilisé comme méthode de déstabilisation de notre confort spectatoriel : en nous mettant face à l’inuktitut, une langue opaque pour qui ne parle que des langues indo-européennes, la pièce fait naître en nous un sentiment d’étrangeté. À cette expérience sonore se substitue, dans le cadre de la lecture, une expérience visuelle : le lecteur est confronté non seulement à une nouvelle langue, mais à des signes complètement étrangers à notre alphabet. Cette démarche de confrontation à l’altérité est revendiquée par Laurence Dauphinais :

« nous avons interrogé les ingrédients nécessaires à une véritable rencontre entre communautés, mais surtout la nature même du théâtre national et sa capacité à accueillir une proposition s’éloignant du principe de mimesis, de consolation identitaire – où la majeure partie du public se serait reconnue sur scène – qui s’intéresse d’abord à la représentation de ce qui nous est inconnu et à ce que notre rapport au non-familier peut révéler de nous »

            Ainsi, Aalaapi est une pièce « tissée d’instants qui appartiennent à ce que Georges Perec qualifiait d’infraordinaire » (selon les propos tenus par les conceptrices du projet Laurence Dauphinais et Marie-Laurence Rancourt dans une interview disponible ici) qui exploite les ressources du théâtre contemporain pour mettre en place un modèle de réception de la parole inuite, dans l’optique de nous inviter à rejoindre l’espace de confiance qui en résulte.

Pour aller plus loin :

L’anthologie théorique Speaking for the Generations de Simon Ortiz, dont plusieurs essais insistent sur l’importance des langues autochtones, dont on trouvera les grands enjeux résumés ici.

L’anthologie Nous Sommes des Histoires (dont on trouvera ici la page Sudoc) et plus particulièrement :

  • l’article de Drew Hayden Taylor sur la singularité et l’essor des dramaturgies autochtones (dont on trouvera ici un compte-rendu)
  • l’article de Keavy Martin sur l’importance de l’écriture de soi dans la littérature inuite

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Collectif "Littératures autochtones", coord. Cécile Brochard (22 novembre 2023). Aalaapi|ᐋᓛᐱ  : faire silence pour entendre quelque chose de beau (Collectif Aalaapi, 2019). Littératures autochtones (Amérique - Australie). Consulté le 14 mai 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/qyk3